In Russian

written by Oksana Bulgakowa

Часть первая. Осанка и походка


1. Прямой – согнутый

Походка, привычка стоять, сидеть, лежать – различны от общества к обществу.

Они выдают не только возраст и темперамент, но и принятую норму определенной эпохи. Эта норма менялась на протяжении последнего века даже в одном культурном пространстве.

В начале двадцатого века осанка была ясным кодом не столько возраста, сколько социальных различий. Простым контрастом прямой и согнутой спины ясно демонстрировались отношения власти и подчинения.

Натуралистическая живопись передвижников предложила богатую галерею спин. Согнутая спина и опущенная голова стали метафорой угнетения. Крестьяне, рабочие, работницы, мещане стоят не прямо. Не важно, показаны ли они в ситуации униженных просьб перед вышестоящими или в очереди в ломбард;

измождены ли они тяжелой работой или расслабились в момент любовного свидания, помещены ли они в «свое», интимное пространство – избы, спальни – или движутся в пространстве публичном, на улице или бульваре. Положение согнутой спины не меняется, как ничего не меняет в этой осанке профессия, возраст, пол, эмоциональное состояние. Согнувшись, стоят женщины, дети, мужчины и старики в радости и в горе.

Этот простой код социальных различий воспроизводят фильмы начала века.

Прямая вытянутая спина и поднятая голова зарезервирована для царей, дворян, красавиц.

Дама разворачивает плечи и грудь, прогибает талию и гордо откидывает голову, подчеркнуто, как в балетной выправке.

Служанка сворачивает плечи, даже кокетничая. Ее спина кругла, а голова втянута. Поза прислуги всегда принижена (= унижена): колени присогнуты, спина сгорблена.

Этот знак социальных различий кодирует эротическую осознанность тела у аристократки и зажатую, «угловатую» добродетельность у горничной.

Предлагаемая осанка определяла два класса, два типа воспитания и их представления о грации. В своем требовании к людям более высокого социального положения, она предполагала контроль над мускулами тела, достигаемый определенной тренировкой: напряженные спина, шея и колени, осознанный баланс равновесия. Люди низкого социального происхождения не были обучены следовать этому канону грациозного. Их неокультуренные тела производили комический эффект. Театр от античности до восемнадцатого века создал образцы для осанки господ и слуг, вульгарных комиков, деревенских идиотов: колени согнуты, ноги неуклюже расставлены, ступни повернуты внутрь, спина не упруга, руки упираются в бок, голова опущена.

После революции 1917 года советская плакатная графика (а позже живопись, скульптура и кино) выпрямляет спину рабочих. Согнутая спина теперь зарезервирована для проигравшего класса: белых офицеров. А прямая выправка – для красных командиров.

В новом советском обществе вводится своя дифференциация: классом, не владеющим правильными техниками тела, становятся крестьяне. В их осанке актеры следуют канону «деревенского идиота» из театра восемнадцатого века.

Эта поза окарикатуривается в комедиях и играется патетично в социальных драмах. Но и те и другие учат крестьян стоять прямо.

Рабочие наделены прямой спиной – как класс, приобщенный к процессу цивилизации, которая понимается как контроль над телом.


2. Стояние

Поза, как стоять правильно, определена в театре, подражающем античным статуям: ступни не параллельны, одно колено согнуто, руки на уровне пояса.

Станиславский замечал в своей автобиографии: «Хочешь в театр, быть актером? – Иди в балетную школу: прежде всего необходимо выправить артиста».1

Лишь молодым девушкам следует держать головку склоненной набок к левому плечу как знак грациозности. Этому канону следуют и монахиня Нестерова, и вдовушка Федотова, и фольклорная дева, и – советская инженю.

Наклоненная голова ассоциируется с женственностью, потому что «естественная привлекательность не любит прямых линий», как пишет учебник хороших манер начала века.

Господин держит голову прямо и опускает лишь в трауре, стыде или отчаянии. Иначе эта осанка может быть интерпретирована как знак сервильности или андрогинности. Это фото гомосексуалиста из коллекции патологических типов Ламброзо. Когда высокий нидерландский дипломат семнадцатого века заметил, что голова его старшего сына чуть наклонена из-за анатомической особенности шеи, мальчику была сделана опасная операция, иначе его карьера была в опасности.

Фотографии начала века выдают легкие различия.

Детям позволено, а интеллигенты позволяют себе расслабиться. Их сутулость – осознанный контраст выправке кадрового военного.

В начале века дамы стоят подчеркнуто прямо. Искусство модерна вводит извивающуюся волнистую линию, которая определяет и поведение в быту. Во время первой мировой войны женское тело освобождено от корсета, и осанка отражает эту поправку. Жесткая прямоугольная спина заменяется гибкой волнистой линией – новая поза подчеркивает изгиб.

Руки девушки должны быть сложены на поясе. В исполнении женщины любое телесное проявление, которое указывает на территориальные претензии (широкий шаг, расставленные ноги или отставленный локоть, напоминающий о былой военной стойке – о руке, поддерживающей меч) воспринимается как вызывающее и агрессивное. Упереть руку в бок может парижанка, femme fatale, работница или проститутка – в театре, на плакате, в живописи и в кино. Эта поза и в русском и советском культурном пространстве читается как эротически вызывающая или – вульгарная.

В советском кино офицер может стоять расслабленно, а традиционно военная выправка (стойка смирно или вольно) перенимается в быт – и мужчинами и женщинами. И тут же пародируется как знак «милитаризированного советского тела» в Голливуде.

Только в шестидесятые годы и мужчины и женщины позволяют себе стоять и сидеть расслабившись и в публичном пространстве. Напряженные мускулы спины теперь становятся знаком дисциплинирования тела, которое освобождается от контроля, раскрепощая в себе «природное».

Эта раскованность заимствуется с западных образцов – и там молодые герои позволяют себе другую осанку по сравнению с поколением отцов. Режиссер размещает героя со старой офицерской выправкой слева, а молодого раскованного – справа. Сутулые спины и расслабленность в осанке становятся знаком анти-авторитарного поведения, неформальной культуры.

Дисциплина возвращается в казарму, в тюрьму, в телесный язык тренированных спортсменов и новых господ – новых русских.


3. Обрамление тела

Поднимая руки, чтобы поправить прическу, аристократка сознательно инсценирует свое тело как эстетический и эротический объект: этот жест эффектно выделяет грудь, а согнутые в локтях руки используются как естественное «обрамление» лица. Эта поза издавна принята в живописи для лежащих Венер, обнаженных Мах и потом перенята для «пин ап».

В советском кино это обрамление вписано в занятия домашней работой и «натурализировано».


4. Сидение

Сидеть для дамы начала века не элегантно. Она лежит. Или полулежит. Поза читается как знак восточной неги и позволяет подчеркнуть текучие линии.

В частном пространстве аристократам разрешено было сидеть, прислонившись к спинке кресла или развалившись. Рим и Греция заимствовали эту позу у Востока: она кодировала изнеженность патриция, расстающегося с этосом воина. Но, пребывая в обществе и соблюдая правила хорошего тона, следовало «не сидеть криво, не облокачиваться локтем о стенку своего стула или свешивать через нее руку, не закидывать голову назад, чтобы опереться головой о спинку стула, не наваливаться всем корпусом на стол, не опираться на него локтями, не разваливаться на сиденье, не качаться на стуле, не закидывать ногу на ногу, словом избегать всех неприличных поз».2

Сидение – наиболее ритуализированная техника тела. Она указывает на контраст между сидящим (более низким) и стоящим (более высоким). Царские троны всегда были приподняты. Сидение женщины и стояние мужчины кодировалось как вежливое почтение, но сохраняло структуру иерархии, перенесенной на гендерные характеристики.

Сидение на земле – самая низкая позиции – была позой самоунижения, отмечавшей нищего или человека в аффекте (трауре, отчаянии). Неудивительно, что крестьянам в советском кино отведено самое низкое место – на земле.

Женщины вводятся в той же, самой низкой из возможных позиций.

Героиня фильма Пудовкина Мать большинство сцен проводит на полу. Эта поза закрепляется на киноплакате. Так же униженно, приниженно вводится безлошадная крестьянка Марфа Лапкина в Старом и новом Эйзенштейна.

Рабочие сидят за столом чинно. Крестьяне зажато и согнуто. Подхалим на кончике стула. Раскованная поза сидения у капиталистов – отвратительна, потому что передана толстым, не грациозным телам, у артистов эта поза – богемна.

Формальное сидение и стояние – проблематичная поза в русском культурном пространстве. Этикет разрешал в частном пространстве сидеть развалившись. Но у русских даже высокие офицеры или царская семья сидят перед фотоаппаратом не этикетно – колени расставлены, носки ног направлены внутрь.

Европейские фототела формальны. Это шведские мастеровые начала века, люди среднего класса. Русские – исключают себя из формализованного этикета.

Художники 1860-х и 1920-х годов. Каторжники в жизни, в театре, в кино.

Игроки. Рабочие на отдыхе. Женщины. Вожди. Военные. На фотографии Макса Альперта и Аркадия Шайхета В клубе, снятой в 1931 году, нет ни одной тренированной позы, но много вариаций поз отдыха. Правда, все они поставлены: один прислонился к стене, другой поставил ногу на стул, двое сидящих упираются на стол широко расставленными локтями. Одна из этих поз часто воспроизводится в кино: Правая рука упирается в бок (военный образец), а левая служит опорой корпусу, склонившемуся к поставленной на стул и согнутой в колене ноге. У военных эта поза особенно подчеркнута сапогом. В фильмах двадцатых годов подобная манера стоять приписывалась белым офицерам как знак их «расхлябанности». Теперь поза воспроизводится красными офицерами и рабочими как «непринужденная».

Манера сидеть актеров и случайно схваченных камерой людей – в тридцатые, шестидесятые, девяностые годы – свидетельствует, что они не делают разницы между частным и публичным пространством. Элегантная контролируемая поза инсценируется в этикетном западноевропейском пространстве, которое сковано условностями цивилизации. Исключение представляют американцы. Их манера сидеть, положив ноги на стол, казалась в пятидесятые годы шокирующей и способствовала раскрепощению европейских кинотел. И сегодня на официальных фотографиях заметна разница между Европой, Америкой и Россией.


5. Лежание

В советском кино лежащие в постели влюбленные или супруги редкость.

Сон почти исключен из области репрезентации. Чаще дано моление – плашмя. Или томная одалиска. Однако поражает частота показа в этой позе военного героя перед ратным подвигом.

Командир партизан Чапаев в шести из семнадцати сцен, в которых он появляется в фильме, лежит или полулежит. Лежащим вводится революционер-рабочий, царь Петр Первый и полководец Александр Невский. Фельдмаршал Кутузов лежит целый фильм. Так же лежит три месяца без сознания советский солдат Алеша перед тем как начать свой путь на запад, ведущий к «Падению Берлина». Лежит и современный герой. Они следуют, очевидно, традиции русского богатыря Илья Муромца, который лежал тридцать три года на печи, перед тем как совершить все свои ратные подвиги.


6. Походка. Начало века. Тангисты

Походкой люди отличают себя как государственные мужья и дети, женщины добродетельные и павшие. Как правильно ходить, учил театр. Походка большими шагами уже в античной Греции считалась признаком великого полководца. Спокойная, размеренная походка с гордо поднятой головой выделяла господина. Спешащим мог быть показан лишь человек низкого социального статуса – раб, слуга. В 1916 году в этом коде поведения господина и слуги ничего не изменилось.

Переливающаяся походка свидетельствует о дурном воспитании, недостатке образования и непривычке к светскому общению, замечал этикет начала века.

Принятый идеал походки женщин уменьшал размер и решительность шага: женщинам полагалось ходить маленькими шажками (как и есть маленькими кусочками), ступать на носках (а не всей ступней) и избегать резких движений («плыть»). Качание бедрами, подчеркивающее округлость женских форм в отличие от мужской «прямоугольности», уже в античности считалось признаком женщин легкого поведения. «Женщины, имеющие угловатое движение, большей частью бывают добродетельны; те же из них, которые впадали в заблуждение, отличаются излишне приманчивой округленностью движений», замечал Бальзак в эссе о походке, написанном в 1833 году под влиянием физиогномических этюдов Лафатера.3

Эта походка снята в 1916 году. Эротичная дама все еще качает бедрами.

Телесный язык актрис десятых годов многим обязан танго. Танго с его синкопичными шагами диктует манеру походки. Женщина движется скользя и замирая, имитируя пластику кошки или пантеры.

Так же – с замираниями скольжениями движется офицер в исполнении наиболее популярного актера на роли декадентов-невротиков Ивана Мозжухина

Он словно имитирует кошачью пластику Вацлава Нижинского, танцора дягилевского балета. Экспрессионистский актер Конрад Фейд также работает со скользящей синкопичной походкой.

В отличие от этих эстетизированных моделей крестьяне не умеют ходить ни в русских, ни в советских фильмах. В первом отрывке мы видим актрису, копирует синкопичную походку, во втором – настоящую крестьянку.

В городе они не в состоянии перейти улицу. В 1925 году появляется целый ряд фильмов, обучающих, как переходить улицу.

В начале двадцатых годов и городское население вынуждено ходить в валенках из-за перебоев с транспортом. Мужчины и женщины, представители разных социальных групп, – ходят в тулупах и валенках, что сближает их техники перемещения: повороты возможны только всем несгибающимся телом, движение ног шаркающее и неуклюжее. Походка барышни не отличается теперь от движений крестьянки.

Немецкий турист в зимней Москве 1927 года, Вальтер Беньямин, замечает, что он не обладает техникой подобного передвижения по обледенелым улицам.


7. Походка. 1920-e годы. Подражая Америке

Томная тангистская походка, идеал декаданса, изживается в двадцатые годы. Американская спортивная культура и новый модный танец фокстрот диктуют свингообразный ритм движения. Оценка быстрого темпа как индикатора низкого слоя меняется. Теперь это знак витальности.

Русский человек должен освоить «прерывистую быструю легкую походку англичан и американцев». Фокстрот – танец «опьянения походкой» и «школа механизации шага, скользящего выворачивания ступни, походки с внезапным ускорением, машинной четкостью, отрывистым дроблением счета», пишет русский популяризатор фокстрота Валентин Парнах.4 Эти новые техники ходьбы демонстрирует на русском экране Анна Стен в «Девушке с коробкой» – она мчится и скользит по обледенелым улицам. Козлиное подпрыгивание в ее беге (ускоренное при помощи изменения скорости съемки) полная противоположность чуть замедленной, плавно покачивающейся походке тангистски.

Эта скачущая, спотыкающаяся походка соединяет спортивную динамичность и мельтешение слапстика. Она могла бы создать амбивалентный эффект, если бы не инфантильная грациозность актрисы.

Так двигалась в девчоночьих ролях Мери Пикфорд, и вызывала восторг критиков: «Она косолапая, вечно спотыкается. И. как все подростки, большеголовая, сутулая, кривоногая и шаловливая».5 Андрогинные девушки-подростки двадцатых годов, безгрудые, узкобедрые, вводят новое представление о грации тела.

Представление о темпе для разных групп меняется. В двадцатые годы стремительны все, даже военные. В тридцатые годы быстро могут ходить лишь молодые девушки.

Не фокстрот, объявленный танцем буржуазного вырождения, а вальс должен придать походке скользящую грацию. Сохраняющие стремительность мужчины становятся предметом насмешки, напоминая о старых культурных кодах.


8. Куда девать руки?

Раскрепощение женской походки на экране идет через убыстрение темпа. Мужчины тоже становятся менее формальны. Манера держать руки в карманах перенимается самыми разными социальными группами. Раньше так ходили воры, люмпен-пролетарии, опустившиеся герои. В советских фильмах тридцатых годов эту манеру перенимают и военные. Стирается различие между телесными навыками преступников и воспитывающих их чекистов, подсмотренное Николаем Экком в Путевке и жизнь и Сергеем Герасимовым в реальном Комсомольске. Чекисты на экране не вынимают рук из карманов, даже произнося речи на торжественных митингах.


9. Походка. 1930-е годы. Обучение маршировке

Манера ходьбы анонимных людей, снятых на московских улицах двадцатых годов, свидетельствует о неумении владеть телом. Спину и шаг не держит никто, с тех пор как отменены уроки манер, танцев и военная муштра. Не узнаваемы ни танговая выправка начала века, ни фокстротная.

Тренированная, ритмически организованная походка или маршировка в фильмах о дореволюционном времени, сделанных в двадцатые годы, была атрибутом угнетателей. Идеальная синхронность и ритмичность их ног была кодирована как часть бездушной машины подавления. Человеческая толпа жертв не умела двигаться так механически организованно.

Так маршируют солдаты на Одесской лестнице и солдаты карательного батальона в фильме Мать. Рабочие и на демонстрации движутся спонтанно, как хаотичная толпа, и сравниваются с природными стихиями – потоком, лавиной.

Однако в середине двадцатых годов зарождается новая мода.

Фильмы и документальные и художественные показывают, как дети и пионеры обучаются маршировке – то есть ритмичному, синхронному, осознанному шагу. А с тридцатых годов маршируют все.

В первых парадах на Красной площади, снятых документально в 1918 году, видно, что солдаты не умеют держать строй, их руки болтаются и спины не упруги. Но в 1945 парад выглядит по-другому. В игровом фильме Цирк 1936 года, и в документальном фильме Цветущая молодость 1939 года и актеры, и непрофессиональные участники демонстраций достигли необходимой синхронности движений и военной выправки.

Маршировка, первая базисная техника тела, помогает научиться новой походке.

Фильмы тридцатых годов вводят новую походку – пружинистую, спортивную, военную – как принятый прототип. Герои-военные и герои-пролетарии, мужчины и женщины ходят и стоят не как издерганные невротики, а как тренированные выпрямленные офицеры. Так они движутся в рабочем цеху, на параде, на сцене и на свидании. Чтобы подчеркнуть, какой походкой овладела в процессе «цивилизации» неуклюжая крестьянка, режиссер вклеивает длинный эпизод ее прохода черным силуэтом на сияющем белом фоне, чтобы зрители смогли разглядеть движение ноги с вытянутым носком, выпрямленную спину, разворот корпуса, постановку головы.

Эта военизированная походка пародируется в Голливуде. Трансформация походки красного комиссара Ниночки идет от маршировки к вальсирующему шагу.


10. Походка. 1960-е годы. Снятие мускульного зажима

В начале века декадентское тело кажется вызывающе раскрепощенным по сравнению с пластикой викторианской героини. В двадцатые годы пластика декадентского тела кажется искусственной по отношению к «безыскусной» динамике подростка. В тридцатые годы и в Голливуде актрис долго учат ходить. Антрополог Марсель Мосс заметил, что походка французских девушек изменилась под влиянием американских актрис.6 В шестидесятые годы «нимфетки» кажутся вызывающе «природными» по сравнению с инсценированными красавицами Голливуда и подражающими им дамами. Герой Лолиты Набокова описывает их походку как вызывающе эротичную: «Почему меня так чудовищно волнует детская – ведь попросту же детская – ее походка? Разберемся в этом. Чуть туповато сдвинутые носки. Какая-то разболтанность, продленная до конца шага в движении ног пониже колен. Едва намеченное пошаркивание. И все это бесконечно молодо, бесконечно распутно».7

Брижжит Бардо ходит босиком, но строит походку как профессиональная балерина, вытягивая носок. Раскрепощению ног и бедер помогают новые танцы.

Так же в конце пятидесятых годов раскрепощается походка и советских киногероинь – здесь при помощи чечетки.

Советские юноши копируют походку американских ковбоев из трофейных фильмов, с активным бедром, как у манекенщиц.8

В шестидесятые годы фильм регистрирует новую стремительность. Герои летят по лестнице вниз и вверх. Странные жестовые «фортеля» «смягчают» язык пожилых функционеров. Фильмы шестидесятых построены на наблюдении за ходьбой и перенимаю это даже в название Я шагаю по Москве.

Тем не менее, эти тела свидетельствуют о процессе цивилизации, то есть о воспитании и тренировке – спина не кругла, тело сохраняет баланс, люди не переваливаются при ходьбе и не шаркают ногами. Разности осанки и движения маркируют не социальные различия, а биологические, возрастные и профессиональные. Непрофессиональный актер передает экранному герою – демобилизованному солдату и наемному убийце, свою походку сутуловатого студента.

Герои фильма 1966 года наблюдают, как ходят иностранцы, снятые документально.

Шпильки меняют походку женщин повсюду. Теперь французскую актрису, играющую итальянку, не отличить от советской женщины.

Раскрепощение походки показывает, какой телесный язык способно создать тело, освобожденное от предписываемого социализацией стандарта. Даже демонстрация на Красной площади теряет ряд и приобретает раскованность.


Часть вторая. Бытовые ритуалы

1. Приветствие и прощание. Патриархальная деревня

Крестьяне выступают в русских фильмах начала века как носители архаичного, фольклорно окрашенного телесного языка с ритуальными формами приветствия. Поклоны в пояс с прикладыванием руки к груди, обнажение головы, тройные поцелуи и объятия приняты среди мужчин и женщин. Рукопожатия часто подчеркнуты ударом руки об руку. Эти жесты, как и жесты указательные, исполняются парными, синхронными, дугообразными движениями обеих рук, при которых правая рука дублирует левую симметричным повтором. В старых ритуалах это удвоение свидетельствовало об особом уважении к собеседнику.

Телесный контакт продолжает играть огромную роль в русском обществе и после революции. Касание и тройной поцелуй перенимаются в новые советские ритуалы из крестьянского патриархального быта и сохраняются до восьмидесятых годов в государственном приветствии, становясь объектом насмешки у молодого поколения.


2. Приветствие и прощание. Цивилизованный город

Город предлагает другие формы. Вместо снимания шапки приподнимание шляпы.

В ранних фильмах – не только русских – огромное количество сцен представления. Киноэкран учит правильным манерам не дам, а модисток, которые хотят выглядеть как дамы и научиться, как подавать руку для пожатия, а как поцелуя.

3. Приветствие и прощание. Новые формы после 1917 года

Рукопожатие – знак эгалитарного общества – перенимается в быт не сразу. Фильмы учат, что целование руки – манерный пережиток, также как иерархический поклон.

Процесс обучения европейским формам приветствия, отвергающим старую ритуальность, дублируется в исторических фильмах о европеизации русского общества при Петре.

Утопические фильмы придумывают новые формы приветствия – параллельно введению новых форм приветствия в быту. Пионерский салют перенимается из арсенала жестов скаута. В это же время итальянские и немецкие фашисты ищут новые формы политических и бытовых ритуалов, над которыми советские фильмы издеваются. Ритуальность чужого окарикатуривается.

В жесте прощания есть легкое отличие от западноевропейского. Ладонь лодочкой движется вертикально, а не открыто и горизонтально.

Впрочем, и знак одобрения – аплодисменты – подчеркивает то же различие прямой и чуть согнутой ладони, движущейся прямо или диагонально, отмечая сдержанность или непосредственность.

К рукопожатию в советском исполнении добавляется удвоение с энергичным трясением руки. В начале века Артур Шницлер определил эту форму рукопожатия как американскую, теперь она закрепляется за советским телом и перенимается в голливудскую пародию на комиссара.

В фильме Оно, своеобразном комиксе русской и советской истории, актер воспроизводит все формы приветствия, которые сменяли друг друга на протяжении трех десятилетий – крестьянский поклон, эгалитарное рукопожатие с советским трясением, пионерский салют, новые и старые ритуалы. Тридцатые годы используют удар как вариант кокетливого приветствия, который перенимается обоими полами.

Объятие как знак интимного прощания и приветствия возникает на экране в шестидесятые годы. И сразу вслед за ним появляется перенимающийся из европейского общения поцелуй, сначала мета богемы. Однако неуверенность, какими жестами приветствия пользоваться, сохраняется в России все время. Сдвинутые коды телесного языка не синхронизированы.

Они свидетельствуют о стирании памяти тела во времена, когда темп изменений увеличивается, подвижными становятся рамки социальных групп и национальная традиция подвергается переосмыслению. С начала прошлого века люди стали кинозрителями и включили фильмы, пересекающие границы культур, в свой ежедневный опыт.

4. Манеры поведения за столом

Россия крестьянская страна, и фильмы пытаются внушить зрителям, что манеры поведения за столом даже в элитах не следуют принятому в Европе этикету.

Однако фильмы, чтобы сделать героя отвратительным, часто прибегают к сценам еды.

Поведение человека, не придерживающегося правил, обычно сопоставляется с поведением животного. Здесь беспризорные, укравшие ложки, должны есть как животные.

При обрисовке благородных героев режиссеры избегают показа их манеры есть. Жевание, чавканье – физиологические характеристики – используются чаще всего для обрисовки простонародных или вульгарных персонажей. Деревенский родственник, которого потчуют в господском доме на кухне, харкает и плюет на пол.

Еда обращает внимание на рот и часто выступает на экране как преддверие или замена эротики. В дореволюционных фильмах сцены в ресторане предваряют соблазнение. Модистка Маня, «дитя большого города», жадно ест обеими руками, хватая еду с разных тарелок. Скучающий аристократ, уставший от манерных светских девушек, воспринимает ее манеры как «неиспорченную природу». Возможно, он надеется и на такую же раскованную сексуальность.

Та же неокультуренная непосредственность в манере еды отличала и Наташу Ростову, и Элизу Дулитл, и героиню Клары Боу в It.

Когда модистки становятся дамами, то перестают на экране есть. И их сексуальность вводится в рамки культуры – бального танца и схореографированного поцелуя.

Барин предлагает горничной выпить с ним вина. Она принимает бокал двумя руками – указание на ее деревенские корни (в русских ритуалах удвоение жеста выражало особое почтение) и знак инфантильности, словно она не способна удержать чашку одной рукой. В документальной хронике ПАТЕ работницы пользуются одной рукой.

Крестьяне и рабочие едят руками. Это не актеры. А это рабочие в исполнении актеров. Их жевание окультурено.

Чай пьется из блюдечка или стакана. Только «чужие» (иностранцы, аристократы, а в советском кино манерные интеллигентные дамы) не владеют этой техникой. Американец мистер Вест остраняет эту манеру и показывает, насколько непроста эта национальная техника.

В двадцатые годы старая бытовая культура деритуализируется, и этикет, как и в предыдущих революциях, упрощается. Правила хорошего тона преподаются только для актеров и дипломатов, и манерами поведения за столом не обладает ни одна социальная группа на экране. Жуют, оттопырив щеки, лязгая зубами, нэпманы и бюрократы. Самые отвратительные оргии с попойками и едой устраивают «буржуи», то есть бывшая элита, обученная манерами поведения за столом. Часто режиссеры дают этим персонажам еду, которую те сосут (лимоны, виноград, устрицы), прямо реализуя образ вампиров.

Ни рабочие, ни крестьяне, ни интеллигенты не пользуются ножом, только ложкой и вилкой. Никто не пользуется салфетками. Рабочие, посаженные в образцовую фабричную столовую – и в документальном и в художественном фильме – утирают рот руками и рукавами. Городская женщина, прежде чем надкусить яблоко, по-деревенскому трет его о рукав платья. Интеллигент пьет чай, оттопырив мизинец как «мещанин». Хотя он пользуется салфеткой, но при еде харкает и плюет на пол, перенимая техники, атрибутированные в дореволюционном кино только комической прислуге и крестьянам.

Пролетариат без манер представлен как дитя природы с подчеркнутой чувственностью, и отсутствие манер у него получает позитивную оценку. Рабочие, снабженные худыми мускулистыми телами, не едят на экране, зато физиологично пьют из бутылки, ведра или кувшина, обливаясь водой, обжигаясь молоком, что может прочитываться и как знак инфантильности, и как знак «витальности».

Чавканье, рыгание, сопение характеризуют энергетическую заразительность нового героя.

В тридцатые годы параллельно тренировке новых публичных ритуалов создающиеся новые элиты в стабилизирующемся обществе возвращают «приличные» манеры поведения за столом. Молодые танкисты в Горячих денечках еще утирают рот ладонью, но обед в их походной столовой уже сервирован на белой скатерти с ножами и вилками. Герои жуют на ходу, крякают при питье, чавкают арбузом и выплевывают семечки. Но эти простонародные манеры подаются в комедийной стилизации как забавно-инфантильные. В финале фильма герои, «взрослея», отказываются от них. Процесс «воспитания манер» смягчен жанром комедии, но желаемый результат ясен. Процесс цивилизации вводит физиологичные жесты под контроль. Это демонстрирует первый человек государства, который не крякает после питья и не принюхивается к горбушке.

Если учесть, что для введения носового платка и изменения привычек в сморкании европейской цивилизации понадобилось двести лет, как показывает Норберт Элиас в своей Истории цивилизации (1939), то темп подобных изменений на советском экране поразительно динамичен.9

В тридцатые годы такая «физиологически заражающая» манера есть постепенно исключается из характеристики положительных героев. Фильмы показывают новую ресторанную американизированную культуру. А в пятидесятые годы вдруг все герои – и инженеры, и рабочие – умеют пользоваться ножом и вилкой, которые отсутствовали на экране почти двадцать лет, и начинают пить не из бутылки, а из стакана. Если пользуются рукой вместо салфетки, то утираются пальцем, а не ладонью.

Но сразу же наступает пора и новой раскованности. Мода на «молодежную» культуру – неформальную, спонтанную, анархическую – возвращает понятие «естественности». Физиологичные жесты смягчены, благодаря тому, что теперь они исполняются очень молодыми телами, актерами-подростками. Все уже умеют владеть ножом и вилкой, поэтому сейчас молодые люди опять едят с ножа или из кастрюли. Неформальность поведения за столом кодируется как «свобода от ритуала взрослых».

В девяностые годы манеры поведения за столом служат для различения своих и чужих. Вновь актуализируется оппозиция западное – русское и происходит переоценка физиологического жеста, бывшего в десятые годы знаком декадента, в двадцатые витального героя, в тридцатые характеристикой героя из низких социальных слоев, а в пятидесятые – героя некультурного. Теперь эти жесты оцениваются как «национальные» в противовес цивилизованному, сдержанному жесту «новых русских», «иностранцев» в своем отечестве. Кино отличается от публицистики, которая описывает «новых русских» дикарями, лишенными манер и не умеющими пользоваться ножом и вилкой. Именно в начале девяностых годов, когда возникает стереотип вульгарного «нового русского», книги о манерах и многочисленные репринты правил светской жизни и этикета начала века начинают печататься большими тиражами.

Часть третья. Кинофабрика жестов

1. Моделирование нового типа

Программа социализма включает переделку человеческой природы. «Человек», писал Троцкий, «станет несравненно сильнее, умнее, тоньше. Его тело — гармоничнее, движения ритмичнее, голос музыкальнее, формы быта приобретут динамическую театральность. Средний человеческий тип поднимется до уровня Аристотеля, Гете, Маркса. Над этим кряжем будут подниматься новые вершины». Наука поможет создать этот «более высокий, общественно-биологический тип, если угодно — сверхчеловека», а «искусства […] дадут этому процессу прекрасную форму».10

Киногерой соотносит себя со статуей, человек просто с киногероем. Искусство при социализме становится бытовым и социальным экспериментом по моделированию этого нового общественно-биологического типа. Тело должно быть заново наполнено смыслами и снабжено новыми техниками. Первый шаг к этому карикатура старого.

2. Карикатура старого

Тела прошлого (аристократы, буржуа, священники, салонные красавицы) объявляются телами упадочными: они развратны, преданы сексу, обжорству и питью. Они снабжены телесными аномалиями, знаками вырождения и дисфункциональной моторикой. Происходит своеобразный обмен телесными костюмами, как карнавальный обмен одеждами между царем и рабом: раньше слуги производили много мельтешащих движений, теперь перепроизводством жестов отличаются господа. Тела прошлого представлены либо как истерики – в дерганном, конвульсивном движении. Либо как живые трупы – окаменевшие статуи, мундиры без голов.

Салонные красавицы подвергаются еще более резкой пародии. Телесный язык и жесты, исполняемые ранее молодыми изящными актрисами, перекладываются на неуклюжие тела толстых женщин. Дама вводится в принятой женской позе «серебряного» века – полулежа. Но неподвижность и эротичная замедленность движений femme fatale сменяется пароксизмом истерического припадка.

Томная походка кончается клоунским падением.

Эта декадентская кокетка уничтожена монтажом. После эффектной полуобнаженной ноги, традиционного фетишистского объекта, следует крупный план асимметричного уродливого лица, уничтожающий «эротичность» тела. Томность вамп переводится в хаотичную скорость слапстика с метаниями, швыряниями, падениями. Ее кокетливый жест с изящным вычурным разворотом кистей пародируется толстым комиком.

Девушка, мечтающая стать актрисой, дилетантски имитирует балетную гибкость рук, волнообразные жесты звезды немого кино Веры Холодной. Это пародия не только на актерскую неумелость студентки, но и на сам тип жестикуляции декадентки.

Старые техники флирта не действуют. Эффектное курение сигареты передается не гибкому телу вамп, а неуклюжей «комической» старухе. Старый тип неадекватен в пространстве новых форм коммуникации.

[См. «Подвижная кисть: преимущество образования» в главе «Формы телесной коммуникации»]

3. Природное – культурное. Долой манеры!

Представление бывшей элиты – людей с манерами – напоминает о старой социальной асимметрии, теперь перевернутой. Техники тела именно этой группы представлены как вульгарные и нелепые.

Поведение людей без манер утверждается как форма идентификации нового класса, как новая норма в демократизирующемся обществе. Таким образом, манеры уничтожаются дважды. Крестьяне плюются, харкают, утирают нос рукой или рукавом в свое удовольствие. Эта невоспитанность знак своего – в отличие от воспитанного чужого. Мета «детей природы», свободных от зажимов цивилизации.

Носовой платок исчезает из употребления. Герои и героини оправляют одежду. Чешут уши и нос. Бьют под зад коленкой. Тычут собеседника в живот. Вульгарные манеры и вульгарный язык перенимаются и интеллектуалами у власти.

Актрисы аристократического происхождения придают этим грубым жестам оттенок кокетливой манерности. Но постепенно плевки опять становятся маркировкой вульгарности. В 1937 году актеры, играющие матросов, лузгают семечки в Большом театре культурно и скованно. Это знак, а не физиологический жест, каким его играли в двадцатые годы.

В шестидесятые годы исполнение физиологических жестов смягчается, а в девяностые оживляется как утверждение национально русского – против манерно иностранного. Как знак силы и сексуальной потенции. Опять в ключе витальности русского героя – дитя природы, противостоящего культуре и цивилизации.

4. Насилие и истеричность

Утверждение на экране природного, стихийного, физиологичного, деритуализованного тела помещено в контекст насилия, своеобразной рамки для отмены манер.

Ритуал, этикет, манеры понимались в обществе как средства борьбы с социальным хаосом, к которому может привести нерегламентированное проявление эмоций, как механизмы сдерживания аффектов. Революция использует насилие как форму, организующую общение. Насилие представлено драматично, патетично и комично.

Камера рассматривает на крупном плане побои, раны, смерть. Отсутствие дистанции, натуралистичные крупные планы приближают стиль этого кинематографического театра жестокости к «медицинскому» анатомическому театру.

Насилие и безманерность представляют пролетариев в ключе декадентского истерического тела. Часто они представлены как истерики – с конвульсивно сжатыми кулаками, раздирающие одежды, причиняющие себе боль, рвущие на себе волосы. Невротичны пролетарские ораторы в сценах митингов.

Этот темперамент приводит в восторг западноевропейских критиков: «Сдержанность свидетельствует о более высокой степени культуры. Но в кино есть разница между дисциплиной и подлинностью. Воспитанием и пра-чуством. Инстинкт в России стоит над порядком. Азия над Европой», пишет Альфред Керр, один из самых влиятельных критиков Веймарской республики.11 Один из признаков этой витальной истеричности – смех.

5. Смех

После появления пасты в тюбиках (в 1896 году «Колгаты», в 1920 году «Пепсодента»), которая сопровождалась агрессивной рекламной кампанией, улыбка, обнажающая белые зубы, стала желаемым образцом в большинстве культур.

Однако смех в начале века все еще оставался атрибутом гротескного, физиологического, сатанинского тела. В книгах о манерах громкий смех отличает сумасшедшего, истеричку, человека в аффекте, не владеющего собой.

После революции культ неформальности возрастает, и эти запреты снимаются. Киногерой хохочет и кричит.

Громкий смех с открыванием рта и обнажением десен становится распространенным выражением оптимизма и у мужчин, и у женщин на экране, на плакате и в рекламе.

Открытая улыбка и громкий смех исчезают постепенно к концу десятилетия. На киноплакатах сороковых и пятидесятых годов губы героев сжаты.

(См. «Школа жеста: гневный кулак» в главе «Оратор»)

6. Материал для нового человека

Человеческий материал для нового «общественно-биологичекого типа» бракован: Сифилитичная деревня. Алкоголизм. Дегенерация. Люди, не умеющие владеть телом.

7. Театральная лаборатория

Театр разрабатывает утопическую программу модернизации тела и определяет себя как «лабораторию нового жеста». Этот экспериментально опробованный телесный язык должен перениматься со сцены в быт. Всеволод Мейерхольд называет новую систему тренировки актера наукой: биомеханикой.

Кинорежиссер Лев Кулешов открывает мастерскую, фабрику нового жеста. Они отмечают массовое национальное неумение управлять ногами и руками и в искусстве, и в быту. Выход из этого положения: модернизация жеста, преодоление русской медлительности, обучение американской динамике и – перенимание опыта индустриального рабочего, движущегося экономно, четко, синхронно.

Программы Мейерхольда и Кулешова ориентируются на ритм, который задается не биологическим телом, а механизмом. Этот ритм поможет актеру научиться управлять своим телом как машиной путем особой тренировкой. Тело должно соревноваться с машиной в способности овладеть скоростью и четкостью.

Утопический человек машинной цивилизации появляется в фантастических фильмах. Марсиане производят геометризированные стилизованные жесты. Костюмы помогают актерам преобразовать жестикуляцию. Источник вдохновения кинохудожников – костюмы Малевича для футуристической оперы «Победа над солнцем» (1914). Жесткие картонные кубы заковывает корпус и отделяют конечности от торса. Они не позволяют согнуть руку, иначе как под прямым углом. Это создает «геометрическую» стилизацию человеческой моторики, приспосабливаемой к движению машин. Для достижения еще большей эффективности тело снабжается механическими протезами, заменяющими глаза, ноги, руки. «Пролетариат осуществляет свое господство и будет осуществлять в момент больших технических усовершенствований человеческих органов – ушей, глаз, ног, рук», заявляет Казимир Малевич.12

Вместо глаза объектив камеры, вместо уха – радио, вместо ног – колеса. Они видят, слышат и двигаются лучше и быстрее, чем несовершенные человеческие органы.

Эти формы не переходят в быт. К середине двадцатых годов они прекращают свое существование и на театре. Вместо утопических театральных постановок и ненаписанных книг о новых манерах, фильмы становятся школой «правильных» техник тела. Кино осознает размах поставленного эксперимента – «создать более высокий общественно-биологический тип сверхчеловека», «ускорить его рождение, пользуясь могучей властью экрана заражать, захватывать, влиять».13

8. Кино-инструкции. Гигиена и спорт

При перекодировке старой бытовой обрядности и старых символов телесной коммуникации и иерархии, тело поначалу должно вернуться в стихию природного. Пособия о том, «что такое хорошо и что такое плохо», сводятся часто к техникам гигиены. Как мыться. Как пользоваться душем. Как чистить зубы. Кино становится инструктором этих элементарных и интимных телесных навыков. Ранее они не демонстрировались публично. В двадцатые годы герои долго и радостно моются, делают зарядку, одеваются и раздеваются перед камерой.

Дзига Вертов снимает тело как объект медицинского наблюдения. Взрослые тела бракованы – туберкулезом, сифилисом, истощением, алкоголизмом, дегенерацией. Выбор здоровых героев ограничен: это дети, пионеры, которые осваивают новые телесные навыки – гигиены, спорта. И «Киноглаз» показывает им, как правильно это делать.

Женщина, красящаяся губы, – знак Запада. В туалет советской женщины косметика не входит. Ее красота – натуральна.

К концу тридцатых годов киногерои прекрасны как античные статуи атлетов. Их красота понимается как моральная категория. Утопия, что спорт и гигиена создадут прекрасное тело, вписаны в двадцатые годы в программу евгеники.

Мытье, зарядка и банные сцены отодвигается в область исторических полотен и постепенно исчезают с экрана. Когда в 1962 году герой «молодежного» фильма Коллеги застигнут врасплох при делании зарядки, он стыдливо прячется за стул.

В тридцатые годы евгеника сменяется другим дискурсом. Экран сосредотачивается на иной элементарной технике – правильной походке.

9. Кино-инструкции. Обучение маршировке.

Пока одни фильмы учат, как надо мыться под душем, другие показывают, как надо правильно ходить. Население ходить не умеет. Маршировка самая простая техника, которой начинают учить детей. Постепенно ее осваивают и взрослые.

[cм. «Походка. 1930-е годы. Обучение маршировке» в главе «Осанка и походка»]

10. Кино-инструкции. Тело- машина

В тридцатые годы советское общество модернизуется, но население этой аграрной страны не готово к этому процессу. Теперь не спорт и утопические программы театральных лабораторий двадцатых годов, а дисциплинированная муштра военного и фабричный труд должны преобразовать разболтанную жестикуляцию неуклюжего крестьянина в четкие дифференцированные движения квалифицированного рабочего, чтобы предотвратить хаос и катастрофы в столкновении тела и машины, как у Чаплина в Modern Times.

Практическим пособием освоения нового телесного языка становится работа за станком – в том же двухдольном метроритме, что и марш. Центральный Институт труда разрабатывает системы производственных гимнастик. Фильмы показывают коллективный труд как атлетические упражнения. Марш и индустриальный труд сближаются по четкости выполнения. Стирается граница между военным и штатским – как и в техниках походки.

Машины не знают усталости и перебоев в ритме. Четкое движение машин воспитывает жест работницы, способной так же четко и без устали эти машины обслуживать. Тело метонимизировано. Моторика сведена к минимальным движениям, повторяющимся жестам, которые дублируют повторяющиеся ритмичные движения машины (вверх, вниз, поворот).

Кино создает монтажом «электрического» кино-человека, более совершенного, чем Адам. 14 Оно выступает как педагогическое средство, помогающее превратить «детей природы» в «тейлоризированных» рабочих. Жесты преступника, вырезающего шкурки из шуб, преобразуются в четкий жест ремесленника.

11. Педагогические поэмы модернизации

Модернизация должна изменить телесный язык крестьян, переселяющихся на фабричные стройки первых пятилеток. Крестьяне не умеют двигаться в современном городе и не владеют телесными техниками, необходимыми в индустриальном обществе, каким себя хочет видеть социалистическая Россия. Педагогика жеста в этом контексте необходима. Крестьяне должны отбросить архаичные поклоны и перестать креститься, эти жесты становятся теперь признаком отсталости и необразованности. Фильмы иллюстрируют дрессировку и дисциплинирование архаического крестьянского тела в процессе урбанизации, цивилизации, демократической «социализации».

Советский мюзикл Светлый путь показывает волшебное преображение грубой неуклюжей крестьянки, которая шаркает ногами, сморкается в рукав, ковыряет в ушах и носу. Освоение правильных техник тела – точных движений современного рабочего – превращает уродливого «физиологического монстра» в грациозную красавицу. Ее «Пигмалионом» становится фабричный труд. В начале века Бернард Шоу, ожививший этот сюжет, сделал ставку на культуру речи – если человек научится правильно говорить, то изменятся его манеры и эмоциональный строй. Советский вариант делает ставку на правильные движения. Так режиссер фильма Григорий Александров реализует программу советского конструктивизма в области создания нового «механического человека», который смог победить национальное неумение управлять ногами и руками и подчинить свое биологическое вульгарное физиологическое тело четкому ритму машины. В новой походке появляется военно-спортивная отточенность, размеренная маршевая синхронность. В конце фильма героиня сталкивается в зеркале со своим прежним отражением.

12. Снятие границ

Снятие границ биологическое механическое, интимное публичное ведет и к размыванию других: военное штатское, детское взрослое, мужское женское. Сглаживаются телесных техник индустриальных и политических лидеров, пролетариев, интеллигенции и военных. Разные сферы подчиняются одному жестовому языку.

Сдвигается граница штатского и военного, что приводит к «обюрокрачиванию» военных и «милитаризации» штатских жестов. Шахтеры несут свои отбойные молотки как оружие и держат строй как на параде. Советские генералы выглядят скорее как чиновники: они раскрывают папки, стоят с указками, подносят бумаги на подпись. Директор магазина мехов учит молодых продавщиц танцующей походке с подвиливанием бедра, но заставляет их стоять перед собой смирно, как на военном плацу. Женщины свободно используют мужские жесты. Штатские перенимают военное приветствие. Инфантильные жесты заимствуются взрослыми. Неформальные жесты переносятся в публичную сферу. Официантка, усаживая клиента за стол в ресторане, обнимает его за плечи, нарушая профессиональный этикет «не касания», но оставаясь тем самым внутри русского кода общения и превращая общественную сферу в интимную. А в частное общение (объяснение в любви, доверительный разговор между друзьями) перенимаются ритмизирующие взмахи кулака, принятые на трибуне митинга . Оратор переселяется в спальню.

[ cм. «Оратор в спальне, инженю на трибуне» и «Движение – неподвижность. Модель – жизнь» в главе «Оратор» и «Касание» в главе «Формы телесной коммуникации».]

Часть четвертая. Оратор

    1. Красноречивая рука

Риторические жесты конвенциональны, они не заимствованы из повседневной жестикуляции. Оратор должен стоять спокойно, с ненапряженными плечами, с неподвижным лицом и действовать только открытой правой рукой. Но она не должна подниматься выше уровня глаз, опускаться ниже груди или сжиматься в агрессивный кулак, что свидетельствует о невладении аффектами – гневом, агрессией.

Аффективные и комичные жесты – трясение головой, передергивание плечами, движения носом, руки, развернутые в полную длину, – недопустимы.

Нельзя использовать повторяющиеся жесты (ритмические взмахи рукой), так делают лишь необученные ораторы. Руки, сложенные на груди, – призывают к медитации. Поднятая рука дает команду тишины, обращенная к небу она указывает на церемонию клятвы. Этот свод правил моделировал публичного человека, в чьем поведении не было признаков «сырого», «природного», и стихийные проявления были подчинены установленной культурой норме «прекрасного», «возвышенного», «уродливого» и «комичного».

Значение направления жеста в предписаниях ораторам сходится с общей символикой пространственного деления:

верх и низ – моральная высота и падение;

вертикальное и горизонтальное – божественное и земное.

прошлое за спиной, будущее – впереди,

левое и правое – зло и добро.

Поэтому активна только правая рука. Вертикальный выброс рук апеллирует к божественной силе, выброшенная вперед рука указывает на земные ориентиры, это жест апроприации времени (будущего) или пространства. Использование обеих рук усиливает действие жеста.

[См. главу «Риторика эмоций»]

2. Профессионалы

Жесты советских ораторов на экране перенимаются из пособий по риторике.

Троцкий и Вышинский пользуются вертикальными – фаллическими – жестами ритмизации. Ленин и Зиновьев прибегают чаще к горизонтальным ритмизирующим движениям. Луначарский использует волнообразные движения кисти – в традиции русского интеллигента начала века, отличием которого были разработанные кистевые движения. Эйзенштейн читает этот текст для радио, что определяет своеобразие его жестикуляции. Сталин крайне аскетичен в употреблении жестов. Он монументально неподвижен. И прибегает к жесту в шуточном движении. Хрущев раскрепощает жестикуляцию и – копирует Сталина. Но шутка обращена в агрессию. Брежнев не движется, но он лишен монументального спокойствия Сталина. Отсутствие жестов вызвано тем, что руки зажаты и держат рукопись речи. Поэт Евгений Евтушенко создает свои ритмизирующие жесты – раскрепощенного артиста.

[См. «Подвижная кисть – преимущество образования» в главе «Формы телесной коммуникации».]

3. Непрофессионалы

Необученные ораторы двадцатых годов – матросы, крестьяне – нарушают правила ораторского искусства. Они используют повторяющиеся ритмические движения рук вверх и вниз и сжимают ладони в кулак. Они поднимают руку на уровень глаз, закрывая лицо. Так используют сжатые кулаки как инструменты ритмизации, потрясая ими в гневе или угрозе, и тренированный в студии Эйзенштейна актер Александр Антонов, играя революционного матроса в «Потемкине», и непрофессиональные актеры, снятые как ораторы митинга в том же фильме. Им пользуется и реальный оратор Маяковский. Этот ритмический жест напоминает взмах молота и становится знаком «неумелого», но темпераментного и сильного простого героя, который предложен для идентификации такому же необученному риторике зрителю.

4. Живописный невротик

Ораторские жесты главы буржуазного правительства Керенского обладают широкой амплитудой и картинной значимостью. Он прикладывает руку к сердцу и вытягивает руки в полную длину как в балетной позиции effacé. Он воздевает правую руку, взывая к небу. Хореография этих жестов – не изобретение режиссера.

На картине Ильи Репина Манифест 17 октября 1905 года тоже представлен оратор c широко, дугой раскинутыми руками; его голова и корпус откинуты назад. Именно этой ораторской позой снабжен романтический герой для произнесения патетической речи – на Марсе. Римские пособия по риторике предлагали отказаться от полного разворота рук, кодированного как аффективный. Эти жесты были использованы ораторами французской революции, нарушающими правила строгого кода. В начале двадцатого века эти движения трактуются театральными режиссерами как «оперные», а медиками как «истеричные».

Ассистент Шарко Пауль Рихтер изучал представление истерии в искусстве и отметил эту позу как искусственно соединяющую два с точки зрения медика несовместимых положения: конвульсии и транса. Тело напряжено и откинуто назад, ноги вытянуты – это свидетельствует о мускульном спазме истерика. Разомкнутые дугообразные руки наоборот говорят о расслаблении – вопреки обычной картине протекания припадка, когда ладони сжаты в кулаки. Именно эта поза стала в живописи шаблоном для выражения восторга при снисхождении благодати или приятии Святого духа.

Именно в ней представлены буржуазные ораторы в советском кино – барочные «экстатики», истерики, оперные тенора.

5. Образность конструктивистов

Старой власти отданы традиционные жесты: рыцарского посвящения – через рукоположение, благословения, клятвы. Символическая значимость этих живописных жестов в деритуализированном пространстве после революции пародируется. Для обновления телесного языка пробуют неожиданные варианты. Профанные – оратор как регулировщик. Оратор как футболист или как дирижер. На картине Климента Редко Восстание (1924) Ленин выполняет странный жест– полу-маршировка, полу-танец. Но у Эйзенштейна он представлен в старой традиции.

Чтобы создать воспринимаемое отличие пролетарских вождей от истерического оперного стиля «буржуев» и от поведения необученных крестьян, режиссеры двадцатых годов сводят телесную выразительность большевистских ораторов к практически одному жесту: поднятой вверх правой руке без закругления в локте. Это жест, требующий тишины («Ша!»), угрожающий и призывающий к вниманию.

Конструктивисты ищут визуальные соответствия этому жесту в поднятых стрелах кранов, в радиовышках, разведенных мостах и превращают оратора в повелителя рычагов, машин, рулей управления. Мужчина и женщина пользуются одним и тем же усеченным жестовым языком. «Пролетарский» ораторский жест не «закругленно» балетный, не дугообразно экстатичный. Создатели пролетарской семиотики ораторского жеста были правы, отдавая предпочтение вертикали перед горизонталью и жестом по возможности «прямоугольным», а не закругленным. Вертикально поднятая рука – фаллический сигнал силы, жест благословляющий. Вертикальное – небесное и мужское, горизонтальное – земное и женское. Часто вытянутая рука удлинена оружием, что придает жесту дополнительную значимость.

6. Школа жеста: удар кулаком

Ранее вульгарные или угрожающие жесты получают неожиданно высокое символическое значение. Кулак – в рамках медицинского наблюдения – симптом истерической конвульсии, в рамках семиотики театрального жеста – знак вульгарной угрозы – используется теперь очень широко. Он становится универсальным знаком практически любой эмоции: гнева, радости и горя, знаком раскрепощенного проявления жизненной энергии. У Эйзенштейна это выражение социального гнева превращается при помощи монтажа в ряд взрывов. Жест Елены Тяпкиной в Светлом пути хорош тем, что он указывает на источник для подражания: она держит в руке газету, на первой странице которой видна фотография Серго Оржоникидзе, который замахнулся кулаком. Женщина повторяет жест мужчины и переносит его со всесоюзной трибуны в свой кабинет. То, что жест значит не угрозу, а созидание демонстрирует следующий кадр: удары молота, точно повторяя движение руки Тяпкиной, разрушают стены, перестраивая старый завода.

7. Оратор в спальне, инженю на трибуне

В частное общение (объяснение в любви, доверительный разговор между друзьями) перенимаются ритмизирующие взмахи кулака, принятые на трибуне митинга. Сдвиг публичного жеста в частное пространство становится наиболее устойчивой приметой телесной выразительности социалистического героя. Оратор перебирается в спальню, а инженю на трибуну.

Татьяна Окуневская передает деревенской девушке жесты городской кокетки и переносит в интимный контакт ритмизирующую ораторскую «рубку». Командир общается с девушкой при помощи тех же жестов, которыми он командует солдатами. Валентина Серова в Девушке с характером демонстрирует, что ритмизирующий и агрессивный взмах руки, сжатой в кулак, знакомый нам по митингующим матросам «Потемкина», может быть использован в общении с начальством и в разговоре с подругами. Давая указания своему робкому жениху, инженю использует ту же «рубку». Девушка, произнося перед коллегами речь о повышении профессиональной квалификации и репетируя наедине речь перед любимым, прибегает к тем же ритмизирующим взмахам сжатой в кулак руки!

Только в фильмах оттепели герой иронизирует по поводу этого жеста публичного митинга и предлагает перейти сразу к другим формам общения – застолью. В шестидесятые годы жесту возвращается его медицинская оценка – он опять становится знаком истерического спазма. А профессиональный оратор, репетирующий теперь речь в кухне, уже забыл об этом жесте.

8. Горизонталь – вертикаль

В тридцатые годы истеричные герои, стучащие кулаком по столу, отходят на второй план. Универсальные черты поведения человека с высоким статусом – замедленность движений, сдержанность в проявлении эмоций, сведенная к минимуму жестикуляция – принимаются теперь и советскими руководителями как желанный образец.

В середине тридцатых годов возрождается культура риторики

Вертикаль замахнувшейся руки сменяется горизонталью: рука вытягивается, указывает направление (вперед? к будущему?), а конвульсивный кулак – разжимается. Посмотрим на представление жестов вождей, Ленина и Сталина.

Фотографии Ленина носят «приватный», неофициальный характер – на портрете Бродского, сделанного по фотографии 1918 года, Ленин стоит, ссутулившись, засунув руки в карманы, – это поза не руководителя государства, тем более не военного диктатора. Поэтому и в кино Ленин часто представлен не как величественный, а скорее комичный оратор, в жестикуляцию которого добавлены вульгарные жесты – руки упираются в бедра и притрагиваются к ляжкам.

Троцкий на картине Юрия Анненкова (1924 года) перенимает старую указующую позу – правая рука вытянута вперед. Поэтому в плакате 1927 года Густав Клуцис («Ленин и социализм») совмещает узнаваемую домашнюю фотографию и указующую руку.

Памятники позднего времени и актеры, исполняющие роль Ленина в конце тридцатых годов, воспроизводят эту позу. Ладонь горизонтально поднятой руки повернута вниз. В традиционном значении это положение руки тирана, в то время как оратор действует открытой ладонью, направленной кверху.

На плакате 1957 года («Народ и партия – едины» Виктора Иванова) рука Ленина все еще указывает вперед, но локоть чуть согнут и этим смягчен; его ладонь уже повернута к зрителю, и это движение превращает жест из повелительного в приглашающий. На плакате 1967 года («Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить» Виктора Иванова) рука опущена вниз, и ладонь повернута к земле – жест, принятый в это время у эстрадных певцов.

Если рука статуи Ленина указывает направление (ее горизонталь кодирует женское, земное), то рука Сталина на картинах и плакатах должна быть направлена вверх (вертикаль – мужское, божественное).

На этом плакате «Под предводительством великого Сталина» Бориса Березовского и Михаила Соловьева (1951) он использует старый иконографический жест вытянутого указательного пальца «Деус» – обращение к верховному божеству (Ленину?).

Эта символика вырабатывается постепенно, поначалу Сталин лишен этих знаков.

На ранней картине Исаака Бродского(1928) Сталин почти неуверенно опирается двумя руками на стол. Хотя он одет в полувоенный френч, в его фигуре нет военной выправки, даже прямой взгляд отсутствует.

В плакатной графике тридцатых годов Сталин представлен как кормчий у руля («Капитан страны» Бориса Ефимова, 1931). Либо в позе Наполеона: рука заложена за борт шинели (Виктор Дени, 1931).

Реальный Сталин во время речи на VIII-ом Всесоюзном съезде Советов в 1936 году не пользуется ни одним ритмизирующим жестом. Художественные фильмы копируют этот телесный аскетизм из документальной хроники, с «реального» актера. Движения кино-Сталина минимальны, лишь легкие утвердительные или указательные движения кистью или пальцем. Его руки скованы чертежами или заняты трубкой, указкой, карандашом. Карандаш заменяет скипетр, кнопка – рычаг приказа – державу. В Падении Берлина конвульсивной жестикуляции Гитлера противопоставлена сталинская сдержанность. Михаил Чиаурели, скульптор и художник, ставший кинорежиссером и создавший образцы культового кино, разнообразил скудный телесный костюм Сталина и дал ему ритуальный жест клятвы у тела мертвого Ленина. На Сталине замыкается несколько кодов: он один апеллирует к божественной силе и обладает имперской неподвижностью суверена, напоминающего о «буддийской» созерцательности, противостоящей бессмысленному западному перепроизводству движений. Так описал идеального русского полководца Толстой в Войне и мире.

9. Правое – левое

Традиция жестов ораторов актуализируются на экране в галерее новых героев – вождей, царей, руководителей, – и режиссеры тонко владеют различием не только вертикали и горизонтали, но и правого и левого.

В Александре Невском Эйзенштейн должен при ограниченном наборе допустимых жестов создать различие «своего» и «чужого». Монах-предатель никогда не встает в полный рост, он лишен вертикали и прижат к земле как змея. Боярин жестикулирует то левой, то правой рукой. Неумелый оратор машет руками. Славянские богатыри используют парные движения рук, как люди крестьянской ритуальной культуры. Только полководец Александр жестикулирует правой рукой по вертикали.

В фильме учеников Эйзенштейна Чапаев анархист стучит кулаком в грудь, раскидывает руки и машет левой рукой. Партизанский командир действует то левой, то правой рукой, он движется от «дикости» к «культуре».

В Кавалере золотой звезды руководители разных поколений, стоящие на разных ступенях партийной иерархи, создают нюансы внутри крайне ограниченной жестикуляции. Чем выше человек в партийной иерархии, тем меньше жестов он производит. Пожилой консерватор машет кулаком как истерик двадцатых годов. Самовлюбленный эгоист награжден эффектными оперными жестами. Народный руководитель пользуется симметричными жестами фольклорного крестьянина. Благородный оратор Сергей действует одной правой рукой по правилам – не поднимает руку выше уровня груди, не рубит кулаком, а делит речь, подчеркивая период горизонтальным движением руки. Конец речи выделен, следуя правилам ораторского искусства, вертикальным взмахом.

10. Движение – неподвижность. Модель – жизнь

Живая ораторская культура, разрабатываемая в фильмах тридцатых годов, замирает к пятидесятым годам. У молодой девушки отсутствуют даже дозволенные нормой ораторские жесты. Ее руки зажаты, этим аскетизмом она подражает стилю верховного оратора страны, к которому обращена ее речь.

Хрущев вводит вульгарные и агрессивные жесты в свой ораторский обиход, которым подражают. Сменившие его лидеры, Брежнев и Горбачев, опять замирают. В жестикуляции советских людей разных поколений, схваченных камерой репортера, можно узнать разные образцы.Стиль экранных ораторов тридцатых годов – в жестах человека, бывшего активным зрителем в те годы. Стиль политических лидеров пятидесятых годов. Или молодежных кумиров шестидесятых.

[См. главу «Подвижная кисть: преимущество образования» в главе «Формы телесной коммуникации».

См. главу «Божественная вертикаль» в главе «Риторика эмоций».]

Часть пятая. Формы телесной коммуникации

1. Удвоение жеста. Архаичная ритуальность крестьян

Крестьяне рисуются в русских дореволюционных фильмах как носители ритуальной культуры. Их жесты широки: при отказе или указании актер вытягивают руку, действующую от плеча, в полную длину. Увеличивая амплитуду жеста, он сначала отводит руку в противоположную сторону.

Руки движутся по дугообразным кривым (чему помогают широкие рукава, скрывающие «углы» локтей), и это создает впечатление округлости и плавности.

Указательные и утвердительные жесты, приветствие и прощание исполняются параллельными движениями обеих рук, при которых одна рука дублирует другую симметричным повтором. Удвоение жеста в ситуации, когда можно обойтись одной рукой, придает обыкновенному действию – указанию пути – дополнительную значимость и дает представление о культуре более архаичной.

Актеры, играющие крестьян, демонстрируют этот «телесный костюм» как конвенциональную социальную и национальную характеристику «славянского богатыря». Эта традиция воспринимается натуралистическим театром Станиславского как штамп. Его актеры в роли крестьян обращаются к физиологичному жесту.15 Они касаются себя и собеседников, сплевывают, харкают, жуют, моргают. Советский экран сохраняет параллельные жесты – и в стилизованном варианте и в комедийно-опереточном как знак фольклорного и простонародного героя

2. Подвижная кисть: преимущество образования

Социально высокий класс не пользуется широкими физиологичными жестами. У аристократов и интеллигентов разработана кисть, совершающая гибкие, изящные дифференцированные движения.

Аристократка не суетится и производит мелких движений «оправления», оставленных крестьянке и прислуге. Она играет подвижной кистью. Поднимая руку без сгибания в локте для поцелуя, она следует балетной позиции или искусно обрамляет лицо.

Волнообразная подвижность суставов становится знаком декадентского тела.

Женщина стиля модерн это «женщина-ручей» и «женщина-лиана»: ее тело струится, ее руки качаются как ветви деревьев. Гибкость рук важный момент декаданса. Они более способны передать гибкое движение волны, чем ноги. Знаменитый танец «Умирающий лебедь», поставленный Михаилом Фокиным для Анны Павловой, переносит акцент с ноги балерины на ее волнообразные руки.

3. Агрессивный локоть

Активный локоть крестьянки прямоуголен, несгибаем и агрессивен.

4. Нога и рука

Деление на активные и пассивные части тела у женщин низкого и высокого сословия связано с социальной дифференциацией. Руки крестьянок спрятаны длинными широкими рукавами, их покрой не позволяет обнаружить подвижность локтя и выразительность гибкой кисти. Амплитуда жеста, в котором участвует вся рука от плеча, увеличена, что сближает женский жест с мужским «славянским» жестом. Сарафаны скрывает талию, бедра и ноги. Тело крестьянки неподвижно и трудно «эротизируемо» в принятом коде репрезентации, где нога выделена как эротический объект.

У аристократок узость юбок позволяет подчеркнуть походку с качающими бедрами, изгиб талии, спины и ноги, которые действуют как сексуальные приманки.

Переводя внимание на свои ноги, аристократка требует от горничной, чтобы та сняла ее боты, и камера вместе с горничной спускается к ее щиколоткам.

Нога такой же эротичный момент в теле мужчины. Станиславский вспоминает, что он стремился одеть туго обтягивающие ноги рейтузы в любой роли.

Борис Барнет представляет мужскую ногу как эротический объект, но снимает фетишизацию комическими ситуациями. Ноги выделены раскадровкой и используются как неловкие, но кокетливые телесные инструменты комедии.

Укоротившиеся в двадцатые годы юбки были шоком. Но пожимание ноги ногой под столом сохраняется как форма флирта.

5. Жест широкий и сдержанный. Плечо и палец

На советском экране крестьяне представлены в старом коде архаичного телесного языка с парными жестами. Пролетарские герои сохраняют размах жеста и прямой дефинитивный локоть. Он перенимается с экрана в жизнь.

После революции подвижность кисти пародируется как манерность старого класса в комичных ситуациях.

Жесты меняются, когда всё население страны учится писать. Процесс письма отделяет звук и смысл и меняет телесную артикуляцию. Письмо разрабатывает пальцы и делает их способными производить дифференцированные жеста. Молодые крестьяне учатся делать точные жесты одной рукой; мужчины – проходя армию, девушки – осваивая технику работы со станками на фабрике.

Кистевая разработанность возвращается на экран в шестидесятые годы, когда интеллигент, теперь советский, вытесняет человека из народа как главного героя. Возвращается подвижность кисти и внимание к пальцам, подчеркнутое крупными планами, – у Киры Муратовой, Никиты Михалкова, Алексея Балабанова.

6. Касание

Письмо ведет к исчезновению непосредственности телесной коммуникации. Но на экране подчеркнуто сохраняется телесный контакт – знак культуры теплого типа.

Крестьянское общение немыслимо без телесного контакта. Во время общения крестьяне постоянно касаются друг друга руками, хлопают друг друга по плечу и спине, прижимаются друг к другу всем телом.

Чтобы выделить низкий класс суетливой жестикуляцией мужчины и женщины все время поправляют рубаху, ремень, платье и касаются всех частей своего тела – головы, лица, ног, живота. Комические слуги прикасаются к телу агрессивно и толкают друг друга. Телесный контакт сохраняется и среди аристократов, но немыслим между разными классами. После революции 1917 года демократизирующееся общество отменяет асимметричное общение и принуждает своих граждан вступить в недобровольно тесный – телесный – контакт друг с другом в публичной, профессиональной и частной сфере – в переполненных средствах транспорта, в очередях, в коммунальных квартирах, в бюро. Буржуа не может укрыться от «физиологического тела» низкого класса. Человек в папахе бесцеремонно раздвигает всем телом двух интеллигентов – в резком контрасте к «колониальной зарисовке»: англичанин принимает бумагу, не касаясь и не глядя на индуса.

Телесный контакт – единственная техника, которая перенимается в код советских демократических манер из патриархального общения. Начальники, друзья, влюбленные хлопают друг друга по плечу, тыкают собеседника в живот и доверительно касаются его тела при разговоре. Это постоянное ощупывание тела собеседника придает советской культуре гомосексуальную окраску.

7. Флирт и поцелуй

Флирт по сравнению с этим лишен эротики. Он куртуазен. Часто герои флиртуют на расстоянии через предмет, заменяющий прикосновение.

Флирт выделяет руки. Или рот – при помощи еды. Шампанское и шоколад у людей обеспеченных. Леденцы и семечки в простонародном варианте. Питье – как преддверие поцелуя.

Показ эротики на экране избегается, зато поцелуи и объятия изысканно инсценируются. Эта своеобразная хореография поцелуя на русском экране делает его событием «балетным». Танцевальная традиция идет от итальянских звезд немого кино, популярных в России. Франческа Бертини тоже увлекала своих возлюбленных в поцелуи, следуя шагам танго. Объятие в этой сцене из фильма Евгения Бауэра «Немые свидетели» должно было вызвать в зрителе впечатление танца.

Формы балетного флирта – с выделением эротической руки или ноги – подвергаются поначалу на советском экране пародированию. Флирт мотивируются домашней работой, раньше – сфера действия горничных. Эротика флирта приглушается инфантильными жестами, и флирт принимает форму шутливых ударов.

Часто сцены флирта следуют традициям фарса, в котором слуги гротескно пародируют утонченные манеры господ в комической потасовке: Мужчина грубо хватает женщину, она толкает его в живот либо дает ему оплеуху. Советские фильмы, забывая об эстетическом источнике этого телесного языка, перенимают эти гротескные техники флирта в «реалистические» фильмы как норму бытового поведения. Любовные отношения в Чапаеве развиваются от агрессивного заявления прав на женщину к жестовой сдержанности. Сначала герой хватает девушку за грудь и получает пощечину. Только рукопожатие принимается как допустимый жест контакта. Девушка переносит энергию на тряпку, не решаясь обнять любимого, который уходит на опасное задание.

Обложка киножурнала в Третьей Мещанской– отсылка к подсмотренным на экране техникам эротической ласки, редким на советском экране.

Прикуривание – частая форма флирта в западных фильмах, напоминающая о буквальном «зажигании» интереса, – отсутствует на советском экране между женщиной и мужчиной. Но часто исполняется между мужчиной и мужчиной.

8. Объяснение в любви

Театральное объяснение в любви отсылает к позе ребенка, пытающего дотянуться до матери. Эта поза переводится в принятую мизансцену: юноша должен стать перед девушкой на колени. Форма этой мизансцены предложена в куртуазной культуре средневековья: дама в башне, поэт у ее подножия. Она смягчена в сцене на балконе Ромео и Джульетты и еще более упрощена в мизансцене Гамлета у ног Офелии.

В 1927 году Осип Брик предполагал, что драматурги и режиссеры имели богатый выбор мизансцен для романтических объяснений: любви, ревности, измены, но было совершенно было неизвестно, с какими жестами уходит член собрания, возмущенный поведением большинства.16 Однако и в тридцатые годы фильмы не создали новых вариантов телесного поведения. Любовные объяснения следуют хореографии куртуазной культуры. Правда, традиционное опускании на колени при любовном объяснении бытово мотивируется.

В большинстве случаев режиссеры усекают телесный контакт между влюбленными коммунистами, ограничивая его пожиманием рук. Жена и муж даже не обнимают друг друга после длительной разлуки. Знаки нежности у рабочих аскетичны: руки, гладящие руки.

Культура сохраняет телесный контакт в служебной сфере, но избегает

интимных любовных касаний, что указывает на традиционную крестьянскую основу телесных техник.

Романы социалистического реализма не предлагали других глаголов, рисующих контакт между влюбленными, чем «взял под руку», «полуобнял». Актеры в сцене объяснения в любви из Падения Берлина не только не касаются друг друга, но и не смотрят друг на друга. После признания в любви, Наташа закрывает глаза и имитирует, что она прижимается к груди Алеши. Но между ней и этой грудью сохраняется значительное расстояние. Алеша отходит на несколько шагов, наслаждаясь с достаточной дистанции видом замершей, закрывшей глаза девушки. Вместо поцелуев и объятий режиссер предлагает актеру через некоторое время подхватить девушку на руки и кружить ее в эйфорическом восторге. Это напоминает фольклорную игру в горелки, когда девушка убегает, юноша догоняет ее, и это кончается объятием и подразумеваемым, но не видимым зрителями поцелуем.

В Светлом пути жестовой язык окружающих героев статуй, на фоне которых происходит объяснение в любви, кажется более «взволнованным». Эротическое волнение переносится, как в викторианской живописи, на окружающую среду. Герои застывают, и камера, панорамируя вверх, указывает на статую рабочего и колхозницы, которые замерли в экстатическом порыве. Парящее объединение стальных фигур заменяет традиционный, но отсутствующий поцелуй.

9. Нежность

Женщина – это ребенок, мать, сестра. В шестидесятые годы советское кино еще не потеряло невинности. Эротика касаний так же осторожна и так же подчинена культуре мужской. Девяностые годы изживают это наследие агрессивно. Эротика не эстетизируется, а вписывается в отношения насилия и подчинения.

Часть шестая. Риторика эмоций

1. Театральные школы

В театре восемнадцатого-девятнадцатого века выражение аффектов (горя, гнева, радости, страха) было стандартизировано. Жесты, происхождение которых часто было ритуальным, – биение в грудь, переплетение рук, закрывание ладонями глаз – становились знаками отчаяния, мольбы, стыда. Семиотика театрального жеста сходилась через границы культур не потому, что телесное выражение эмоций универсально, а потому, что для их выражения сценическое искусство выработало набор ограниченных знаков, регулируемых правилами репрезентации и передающимися театральными педагогами через переводные тексты от одной культуры к другой.

По книге Франциска Ланга из Мюнхена, написанной на латинском языке, учились в восемнадцатом веке русские актеры. Пособие берлинского театрального педагога Иоганна Якоба Энгеля 1785 года было адаптировано Пьером Грасиоле для французской, а Генри Сиддоном в 1822 году для английской сцены. Система преподавателя парижской консерватории Франсуа Дельсарта была популярна на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков в Америке и в России.

Авторы первых учебников актерского искусства вышли из школы риторики,

которая была приспособлена для сцены. Они ориентировались не на бытовой узнаваемый жест, а на норму, отвечающую понятиям «прекрасного» и «безобразного», «возвышенного» и «низкого», «трагического» и «комического».

Театральные пособия регулировались помимо этих правил и кодом принятого приличного поведения.

«Количество движений человека так же ограничено, как и количество звуков в природе. Для того чтобы сыграть любое музыкальное произведение, достаточно определенного, ограниченного диапазона — системы звуков, — на основании которого и можно строить любое музыкальное произведение. Точно так же можно создать какую-то одну систему человеческих движений, на основе которой можно строить любое задание», Лев Кулешов.17

Движения различных частей тела было сведено к ограниченному числу выразительных поз, часто заимствованных из изобразительного искусства.

А поскольку тело актера всегда понималось как отсылающее к двум референтам – самому телу и некоей представляемой норме – то его символическая значимость всегда успешно заслоняла физиологическую природу. Эти жесты и позы тренировали школы, воспроизводили актеры, а за ними повторяли зрители, перенимая в бытовой код.

Принятая техника постановок, при которой актер, принимая значащую позу, замирал и давал зрителям понять, что значение жеста в этот статический момент должно быть «прочитано», создавала своеобразное чередование между «плывущим» асемантичным движением и замершей «значимой» позой, tableau.

Поведение героя требует спокойных жестов, их размеренность – указание на авторитет. Движения раба, слуги, комического двойника всегда подчеркнуто суетящиеся.

Если в восемнадцатом веке Ланг указывал на невозможность перепроизводства нерегулярных движений или катания по полу, то в начале девятнадцатого века Сиддон допускает, чтобы страдающий человек метался по сцене, бросался на землю, рвал на себе волосы или одежду, стучал в грудь.

Театральное наследие предлагало не просто коллекцию жестов как гербарий форм, но выявляло в значимом телесном языке некие общие представления европейской культуры о семиотике пространственных расположений вертикального и горизонтального, правого и левого, верха и низа, симметричного и несимметричного, открытого и закрытого, движения к себе и от себя, расслабления и напряжения мускулов.

Направление жеста читается по правилам этой символики. Верх – божественен и вечен, низ связан с земным, прошлое – сзади, будущее – впереди. Красота связана с симметрией и пропорциями, и это определяет выражение благородных чувств – поклонения, молитвы, приказа, клятвы.

2. Божественная вертикаль. Восхищение, приказ, клятва

Восхищение, установление господства – активные эмоции и связаны с напряжением мускулов и их устремлением вверх: тело вытянуто; плечи подняты; мускулы шеи, спины, рук и ног зажаты. Вертикальный выброс рук – часто симметричный – взывает к божественному и значит молитву, просьбу. Традиционный жест адорации на театре – воздетые руки – вырос из молитвенного. Усиление мускульного напряжения в спине, вытянутых ногах и откинутой назад голове нарушает норму и выражает уже тщеславие и заносчивость. Поднятая вверх правая рука – выражение упрека, указание на небесного судию, наглядное изображение палки. Но это может быть и выражением грозного триумфа.

[См. «Красноречивая рука» в главе «Оратор».]

3. Горизонтальная симметрия. Взывание, экстаз

Горизонтальный жест обращается к земному. Движение рук в ширину – заявление, взывание. Руки, вытянутые в полную длину на уровне плеч, выражают волнение, эмоциональный взрыв. Движение к телу – притяжение. Движение от тела – отвращение.

4. Агрессивное падение. Гнев

Удар – энергичное падение руки или ноги при сохранении конвульсивного напряжения мускулов – маркирует гнев. Его выражением становится сжатый кулак или топающая ступня, знак агрессии.

[См. «Школа жеста: удар кулаком» в главе «Оратор».]

5. Асимметрия. Ужас, страх отчаяние

Отрицательные аффекты – страх, отчаяние – строятся на контрастах, диспропорциях и диссонансах. Тело повернуто в одну сторону, а руки в противоположную. Они действуют как предохранительный щит, как бы отталкивая ненавистный предмет. От-вращение буквально как от-ворачивание. Амбивалентное состояние выражено в разнонаправленных движениях. Руки подняты несимметрично.

6. Мускульное расслабление. Меланхолия

Амплитуда движения в аффекте (страсти, волнении, гневе) – растет, руки выбрасываются во вне. Остальные эмоции кодированы умеренным темпом и «свертыванием» жеста – к телу. Руки, сложенные на груди, свидетельствуют о сосредоточенности, покорности, безволии. Руки, спрятанные за спиной, означают следующую степень: флегматичность.

Горе и раздумье связаны с расслаблением мускулов, опусканием, «падением» (= поражением) головы, плеч, рук, колен. Если актер находится в движении, он должен остановиться. Если он сидит, то наклонить голову. Это традиционный жест в иконографии меланхолии. Закрытые глаза выражают отрешенность от мира. Руки, закрывающие лицо, – знаки стыда или горя.

В представлении смерти нет физиологических деталей. Это пантомима падения и расслабления мускулов.

7. Пароксизм движений. Радость

Вертикальные движения торсом вниз и вверх выражают отчаяние и слабость; из стороны в стороны – легкомысленность, беззаботность; ротирующие спиральные движения – детское нетерпение. Радость выражается пароксизмом движений – хлопанье в ладони, пританцовывание, объятия, прыжки, подскоки.

8. С-клоннность

При у-нижении тело или голова с-клоняются вниз, при от-вращении тело – от-клоняется, при симпатии и внимании – оно на-клоняется к объекту любви.

Любовь воплощается, исходя из позы ребенка, пытающегося дотронуться до матери, его тело и руки напряжены и тянутся вверх, а голова падает назад. Это становится традиционной мизансценой влюбленных: Ромео у балкона Джульетты, Гамлет у ног Офелии.

9. Верх и низ

Тело делилось на три значащие зоны: физиологичный, анимальный низ – живот; сердце – место концентрации эмоции, души; голова – средоточие интеллекта, духа. Это деление придает значение положению руки. Если она прижата к сердцу, жест становится знаком волнения; если к животу – знаком низменных страстей, если к голове – знаком раздумья. Те же деления были установлены для зон лица: лоб – дух, рот – чувственность, нос – воля. Расположение рук вокруг этих зон становится указанием на характер желания.

10. Открытость и закрытость. Effacé – Croisé

Открытость и закрытость ладони вносит значимые нюансы. Закрытая рука ассоциируется с опасностью, открытая с обращением к миру, указывая на приятие, доверие или вопрос; повернутая от себя – с отторжением и заклятием, к себе – с приглашением, приветствием.

Вертикальное движение с ладонью, повернутой от себя, производит учитель, с ладонью к себе – хозяин; с ладонью, повернутой к земле, – тиран; с ладонью, направленной ребром к земле, – святой; с ладонью открытой – оратор.

Хотя эти системы отрицают балет, но в общем понимании семиотики направлений эти системы совпадают. Движения вверх – радость, движения вниз – печаль, движения назад – страх и отвращение, движения вперед – радость и внимание. Прямая голова с наклоном в сторону предмета – симпатия; с наклоном от предмета – недоверие; опущенная на грудь – раздумье, отброшенная назад – зазнайство.

Effacé (развернутые в обе стороны руки, распрямленная грудь) становится в классическом балете знаком храбрости, честности, открытости, вытянутые руки читаются как приглашение, повернутая от себя ладонь выражает отвращение и отталкивание, в то время как croisé (руки, сложенные на груди) читается как закрытость.

11. Живописные жесты и экспрессивные тела

Именно этот телесный язык запечатлели ранние фильмы, следую наследству театральной мелодрамы. Слом этой системы происходит между 1908-1913 годами, опираясь на школу натуралистического театра. Этот театр развил систему непрозрачной игры, отказавшись от фиксации значимого жеста в позу во имя непрерывного потока движения. Тело должно быть прочитано без помощи языка. Чувства выражаются в незнаковых жестах. Простолюдин, ребенок, истеричка, дикарь, люди вне зажимов культуры, становятся образцом, на котором режиссеры изучают аффекты в поисках не красоты, но выразительности.

На крупном плане руки, ноги, рот живут своей жизнью. Любой жест и любая часть тела могут выразить теперь любую эмоцию, как надувание живота становится знаком агрессии и угрозы.

Часть седьмая. Тела и лица

1. 1910-е годы. Кино-дивы – красавицы декаданса

Идеал русского экрана десятых годов – хрупкая красавица с бледным тонким лицом, камейным профилем, матовой гладкой кожей, с увеличенными при помощи черных теней большими глазами и легкими локонами. В отличие от викторианских подростков Голливуда русские актрисы соединяют черты femme fatale и преследуемой невинности. Они снабжены традиционными аксессуарами, подчеркивающими эротичность, – меха и перья, прозрачные ткани, ориентальная одежда.Также женственны мужчины на роли первых любовников.

2. 1920-е годы. Анти-звезды

После революции тип кино красавицы меняется. Это связано не только с тем, что многие кинозвезды эмигрировали, а самая популярная, Вера Холодная, умерла в 1919 году. Крестьянка и работница – раньше на ролях комических субреток – должны занять амплуа героини.

Уродливая женщина назначается советским авангардом на роль звезды, анти-звезды, как знак реальности по ту стороны экрана. Она ищется в уличной толпе, а не в кордебалете. Ее лицо экспрессивно, но асимметрично, нос картошкой или сифилитически провален, как у Марфы Лапкиной в Старом и новом. Критики потрясены дегенеративностью, паталогичностью облика новой героини.

Прежний матовый рисунок гладкого, загримированного, сильно напудренного лица отвергнут. Кожа лица дана без грима, с крупными порами, шрамами и морщинами, подчеркнутыми грубым зерном контрастной пленки. Волосы анти-звезды скрыты под платком. Тела не видно под грубой бесформенной одеждой. Ее облик поддержан не любовной интриге, а историей эмансипации – часто от мужчины, воплощающего репрессивные структуры общества.

Актрисы и актеры не боятся показать себя лежащими в луже, с перемазанным лицом, с вспотевшими, растрепанными волосами.

Прежний тип красавицы резко критикуется.

«Разве не потому с наших киноэкранов не слезают патентованные красавицы, что мужское население кинотеатров предъявляет требование на женщину с атласной кожей, маленькой ножкой, аристократической рукой, узкой костью, благородным профилем, породистым ртом? И разве в этом наборе атрибутов не сказывается полностью старый феодальный взгляд на женщину – постельную принадлежность? Ибо какая она, малоногая, узкокостая, нежнорукая, – работница, деятельница, товарищ? Она именно то «нежное создание», к которому убегают от собственной корявой, усталой, курносой, узкоглазой, скуластой. Этот тип красоты выработан кино – как способ для людей дезертировать от реальности в экзотический мираж. Это социальный наркотик. Надо объявить прежнюю красавицу низложенной во имя нашей скуластой и ширококостой».18

3. Красавицы в изгнании

На западне в это время утверждается новый тип – американизированной модернизированной женщины. Это андрогинный подросток эпохи джаза, смягчающий утонченную эротику декаданса.

Советские кино-красавицы – Вера Малиновская, Ольга Жизнева, Юлия Солнцева, Анна Стен, Анель Судакевич – близки этому типу, но они находят прибежище только в исторических костюмных фильмах, на Марсе или на декадентном западе.

Красавица в советском быту выводится экраном как нечто деструктивное и чуждое, она лишь отвлекает комиссаров от выполнения долга и вовлекает их в «угар нэпа». Но ее преобразованное лицо может быть использовано в советской рекламе.

4. Карикатура красавицы

При этом красавицы не соблазняют зрителя, потому что становятся на экране объектами карикатуры, как и прежние фрачные любовники, хорошо одетые мужчины. На них должна сосредоточиться классовая ненависть, они – знаки старой жизни или буржуазного Запада. Их тела толсты, их лица асимметричны.

Декадентская красавица теперь – вульгарная проститутка

5. 1930-е годы. Здоровая красота

В тридцатые годы фильм используется государством как медиум, при помощи которого внедряются желаемые модели поведения. Для этого необходимы фигуры для идентификации.

«Новое руководство кинематографии выдвинуло требование о необходимости показа красивого человека нашего класса в противовес нелепой концепции, считавшей, что большевиков, пролетариев и крестьян в фильмах обязательно надо рисовать уродами, грубыми «Ваньками» и «Матрешками», а красоту и тонкий интеллект считать принадлежностью враждебных классов». Борис Шумяцкий, министр кинематографии, 1935 год.19

Параллельно строительству социализма в одной отдельно взятой стране, советское кино ищет особый, «социалистический» тип красоты. Красота понимается как конструкция, как инсценированный и тиражируемый в реальности эффект, создающийся на экране и распространяемый при помощи журналов, открыток, плакатов, рекламы.

Узнаваемые черты плебейского лица двадцатых годов теперь смягчены и идеализированы. Лица киноактрис и киноактеров тридцатых годов пропорциональны и симметричны. Знаки дегенерации и патологии, болезни и уродства исчезают. Мужчины подстрижены и гладко выбриты. Волосы женщин уложены в прическу, покрашены и завиты, на лицо наложен грим, губы подчеркнуты неяркой губной помадой, ресницы наклеены и брови выщипаны. Однако косметика должна оставаться незаметной, завивка смотреться как натуральные локоны, и красота производить впечатление абсолютно естественной. Женщина есть часть нетронутой природы.

Герой – мужественный славянский богатырь и – красный офицер.

Идеал красоты определен представлением о здоровом теле, необходимом для здорового потомства. Евгеника дополнена социологией. Аристократ находит красавицей бледную хрупкость, а крестьянин здоровую работницу. Советские кинокрасавицы не худы, их физическая сила подчеркнута атлетическим телосложением.

Этот идеал сформирован представлениями о славянской красоте, типа «Русской Венеры» Бориса Кустодиева, преобразованной в мощные тела купальщиц Александра Дейнеки. Контур фигуры вписывается не в восьмерку, а в прямоугольник, уравнивающий плечи и бедра, скрывая талию.

Советские кинозвезды не появляются на экране в элегантных платьях, а в unisex рабочих спецовках, волосы спрятаны под шлемом или косынкой, ноги скрыты в валенках или сапогах. Вечернее платье в финале закрыто наглухо, руки, спина и плечи не обнажены.

Официальные и частные фотографии самой популярной советской звезды тридцатых годов Любови Орловой представляют собой два мира. На частной фотографии нам таинственно улыбается элегантная дама в мехах и шляпе. На официальных фото мы видим веселую комсомолку в пестреньком платьице и белых носочках, либо строгую матрону в закрытом жакете с орденом.

6. Комические и демонические двойники

Отклонения от этого типа в комическую, патологическую и

демоническую сторону.

7. 1950-е годы. Пергидрольные блондинки и ребята по соседству

Процесс модернизации советского общества, начатый сталинской ускоренной индустриализацией, завершается. Если в двадцатые годы в хронике и на страницах журналов Работница и Крестьянка доминируют фотографии женщин в ватниках и раздел моды отсутствует, то в сороковые годы почти у всех женщин на репортажных фотографиях сделан перманент, и они одеты в городские костюмы. Появляются и советы косметолога, отсутствующие в Крестьянке в двадцатые годы, и рубрика, где описываются пластические операции по устранению морщин.

Силуэт пергидрольной блондинки с затянутой талией, взбитым бюстом и пышными бедрами – резервирован для кинокрасавиц, как и в голливудском кино.

Но на экране появляются парни и девушки, никак не похожие на кинозвезд, тип незаметных славных друзей, живущих по соседству.

8. 1960-е годы. Подростки и нимфетки

Начиная с конца пятидесятых годов в советском кино, как и в западном, появляются юные герои – бунтующие против поколения отцов подростки в джинсах, кожаных куртках и майках. Их подругой становится худая нимфетка. Наивные детские черты, взбитая челка, распущенная грива волос и пухлые губы, смесь невинности и эротики, женщина-ребенок, как Брижжит Бардо. Актеры и особенно актрисы начинают сниматься рано в 18, в 15 лет.

Интеллигент впервые утверждается на советском экране как герой. Один и тот же актер играет теперь князей и трактористов. Железный занавес становится прозрачным, западное кино и западная мода определяет облик советских кинозвезд. Начинается эпоха вечной молодости, когда и пятидесятилетние должны оставаться вечно восемнадцатилетними. А в девяностые годы появляется смесь голливудского активного героя с русскими чертами плебейского Иванушки- дурачка: неуклюжий, но самый ловкий, медленный, но самый быстрый.